El hombre rompe la ley que cumplen todos los seres vivientes de someterse a los límites espaciales que les marca su ecología. Animales y plantas desaparecen de los lugares en los que las condiciones ambientales les son adversas. El hombre persiste tercamente en vivir en lugares en los que las condiciones atmosféricas han cambiado drásticamente, como es el caso de las glaciaciones del Cuaternario: no se trata de construir débiles protecciones de chozas o sombrajos, se necesita aprovechar las grietas y cuevas de roca que han producido las alteraciones geológicas y los duros cambios metereológicos.
Pero el hombre de las cavernas tiene muy limitado el espacio aprovechable y es insuficiente para albergar el crecimiento de su población, que le obliga a inventar construcciones que resuelvan el problema físico pero también el psicológico de sentirse a gusto, que aquel espacio sea bello: así nació la Arquitectura.
Para las necesidades humanas ese espacio es el comprendido entre dos planos paralelos: suelo y techo para andar y moverse en todas direcciones. La sección de los elementos de la construcción requerida es lo que llamamos un dintel. Pero una sección adintelada tiene una pieza de cerramiento superior horizontal que ha de apoyarse en dos verticales.
Las tensiones ocasionadas por la gravedad someten a las piezas verticales a compresión, a aplastamiento, fáciles de absorber en los materiales pétreos de gran durabilidad. Las tensiones de la pieza horizontal, apoyado en las verticales, es mucho más difícil de resolver, porque el esfuerzo de flexión es un efecto complejo que si bien tiene zonas comprimidas, tiene otras traccionadas, estiradas, y los materiales de piedra son muy poco aptos, por su estructura molecular, para resistir esos esfuerzos. El resultado es que, para esas piezas estructurales, se tuvo que utilizar la madera, que es putrescible, con lo que el conjunto de la estructura duraba muy poco tiempo, como testimonian todas las ruinas de edificios antiguos.
El arco, la bóveda y la cúpula son soluciones técnicas de espacios cerrados para conseguir que las piezas de piedra trabajen en gran parte a compresión, absorbiendo con más o menos artificio, los empujes residuales. Y cuando estos empujes no eran suficientemente absorbidos, la bóveda se hundía, como tantas bóvedas de cañón románicas o cuando en edificaciones clásicas del Renacimiento los arquitectos tenían que recurrir a fabricar tirantes de redondos de hierro forjado, de ahí el juicio de Felipe II: “arquitectura que tiene hierro mucho yerro tiene”.
Pero la pureza antropomórfica del espacio adintelado, no había encontrado el material idóneo durable-traccionable.
El hormigón armado, material que trabaja como piedra y hierro, que absorbe bien los esfuerzos de tracción, resolverá el problema, aunque advirtiendo que si bien la absorción de las tensiones las resuelve bien la armadura de hierro, el hormigón también las recibe y, aunque no llega a notarse a simple vista, el hormigón se microfisura.
Es precisamente con el hormigón pretensado cuando se obtiene ¡al fin! el primer material durable-traccionable, aunque sea a costa del artificio de comprimir previamente, con más tensión, el material que, posteriormente, al ponerlo en trabajo va necesitar de estiramiento.
Esta técnica que en las obras de ingeniería ocupa una utilización casi total en diferentes programas: puentes, grandes silos ¡hasta en carreteras!, y que es excepcionalmente adecuado en la arquitectura, como he podido comprobar con muy buenos resultados hace casi cuarenta años en mis obras, a pesar de los reducidísimos espesores realizados, es, pasmosamente, casi desconocido por los arquitectos que se han obsesionado por repetir en estructuras de grandes luces las redes tubulares de acero con arcos decimonónicos de tres articulaciones, con los resultados de que antes de veinte años, el más emblemático de todos ellos se ha podrido, y, un poco de tapadillo, tienen que volverlo a construir de nuevo, eso si, para mantener la imagen de una falsa tecnología punta.
En el futuro de la profesión de arquitecto, cuando termine este periodo de elucubraciones extravagantes al servicio de la publicidad capitalista más delirante que padecemos, y pase a ser un servicio social serio, estoy convencido de que el hormigón ha de ocupar el lugar que le corresponde con la posibilidad de unas texturas y expresividad de gran belleza..
Miguel Fisac 1997 "Durable Traccionable"
TALLER EXPERIMENTAL | CÁTEDRA BLANCA MADRID | DIRECTOR IGNACIO VICENS | COORDINADORES ÁLVARO MORENO Y ANA ESPINOSA
domingo, 29 de septiembre de 2013
viernes, 27 de septiembre de 2013
IMPORTANTE CLASE LUNES 30 DE SEPTIEMBRE
Con motivo de las actividades de la Semana Mundial de la Arquitectura, se visitará el Zoo de Madrid, obra de Javier Carvajal, en el horario de clase.
Quedaremos en la entrada del Zoo el lunes 30 a las 13.00 y lo recorreremos posiblemente junto con los profesores y alumnos de proyectos 7 y 8.
Debéis desplazaros allí por vuestros propios medios (coche, metro,etc.)
La corrección prevista del ejercicio 1 se traslada al martes. Llevad los trabajos a clase el martes.
lunes, 23 de septiembre de 2013
CALENDARIO EJERCICIO 2: FORMA Y TEXTURA
L 23 Corrección individualizada E01 parte 2, abstracción
M 24 Presentación Ejercicio E02 FORMA Y TEXTURA
Orientación de ejercicios
X 25 Entrega E01 parte 2, abstracción
Trabajo en clase, corrección por grupos
L 30 Trabajo en clase / Orientación de encofrados
M 1 Trabajo en clase / Orientación de encofrados
X 2 Trabajo en clase / Orientación de encofrados
L 7 Retoques encofrados
M 8 Conferencia CÁTEDRA BLANCA
X 9 Hormigonado piezas de textura
M 24 Presentación Ejercicio E02 FORMA Y TEXTURA
Orientación de ejercicios
X 25 Entrega E01 parte 2, abstracción
Trabajo en clase, corrección por grupos
L 30 Trabajo en clase / Orientación de encofrados
M 1 Trabajo en clase / Orientación de encofrados
X 2 Trabajo en clase / Orientación de encofrados
L 7 Retoques encofrados
M 8 Conferencia CÁTEDRA BLANCA
X 9 Hormigonado piezas de textura
viernes, 20 de septiembre de 2013
EL COLLAGE DE KURT SCHWITTERS
“La Gran Guerra ha terminado, en cierto modo el mundo está
en ruinas, así pues, recojo sus fragmentos, construyo una nueva realidad”.
Esta frase de Schwitters, que aparece en la ficha que dedica
al artista el Museo Thyssen en Madrid, da una clave importante para llegar a
conocer sus collages.
Están llenos de objetos usados y tirados, de fragmentos de
objetos, de recuerdos…es su mirada la que otorga a cada uno de los materiales encontrados
la condición necesaria (¿de belleza? ¿de arte? ¿dadá?) para ser parte del collage.
Un billete de autobús, un sello postal, una carta, una
tarjeta de invitación, una fecha, restos de etiquetas, noticias impresas,
fragmentos de retratos fotografiados, ruedas metálicas de mecanismos, alternan
con papeles de estraza, coloreados, cartones, trazos de carboncillo, su firma.
Su combinación parece casual, lo que acentúa la ambigüedad
de su uso.
La importancia del significado que puedan tener cede ante su
condición de objeto.
Si en el collage cubista las frases, fragmentos de palabras
y recortes de periódicos, remiten a un nivel de significación que une lo
representado en el cuadro con lo que sucede en el mundo en ese momento o con un
mensaje que se quisiera transmitir de forma indirecta, en estos otros el empleo
del texto es arbitrario. En algún caso se subrayan los elementos de una cultura
que está en guerra (“these are the things we are fighting for”), en otros, la
fuerza plástica con la que se introduce supera su capacidad narrativa: es texto
en sellos de correos, en restos de tickets de taxi, en billetes de autobús o en
entradas, que funciona parcialmente como anclaje en el tiempo o el espacio a
través de fechas impresas, recorridos o direcciones.
No se trata de recomponer ninguna figura, ninguna situación,
ningún recuerdo. La cualidad que se destaca en cada uno de los materiales los rescata
del olvido o el abandono. La textura, la factura y la forma de los fragmentos y
materiales empleados junto con el mecanismo o el proceso de unión entre ellos
hace que entren en resonancia y creen una nueva realidad objetiva: de objetos
en relación que se ofrecen al margen de la mirada inicial que les otorgó un
valor.
Álvaro Moreno
miércoles, 18 de septiembre de 2013
CUBISMO Y COLLAGE
El collage dentro
del cubismo supuso un episodio breve pero de gran intensidad, que transformó el
acercamiento a la obra tanto del autor como del espectador.
Esta nueva forma
de expresión tuvo su origen entre 1912 y 1914, con trabajos de Picasso, Braque
y Juan Gris.
Sin abandonar la
investigación formal y la inclusión de nuevos colores que se había producido en
los años anteriores, se da entrada a la materia para captar o
representar mejor la realidad, inaugurando un nuevo modo de verla o apresarla.
A principios de
1912, Picasso realiza el primer collage al incluir en una naturaleza muerta un
retal de hule con una trama de rejilla de silla. Este cuadro, además, tiene un
formato ovalado rematado en el borde con una cuerda trenzada.
Fue el punto de
partida para el trabajo que los tres artistas llevaron a cabo de modo paralelo
y de forma separada, aunque no aislada: Braque y Gris conocían los primeros
collages de Picasso y éste estaba al tanto de los procedimientos usados por
Braque sobre el uso de papeles pegados y experimentaba con ellos.
En el verano de
1912, Braque y Picasso se retiran a Sorgues, al sur de Francia, donde Braque
comienza a experimentar con papeles texturados pegados sobre el lienzo y
Picasso continúa una aproximación a la materia desde la pintura, pero empleando
métodos diferentes.
Los temas de sus
composiciones son retratos y naturalezas muertas, pero un objeto destaca sobre
los demás: la guitarra.
Braque comienza
su investigación utilizando papel pegado con textura de madera impresa o papel de
imprenta de periódico, a los que superpone trazos y manchas de dibujo a
carboncillo.
Picasso comienza
su búsqueda de la materia a través de la forma y la textura. Su guitarra ya no
es un dibujo, sino una composición de superficies casi perfectamente
delimitadas, que deslizan unas sobre otras. El material de la guitarra se
expresa a través de la textura, pero ésta no será ya una textura mimética del
natural, sino una aproximación a través de la técnica de pintura empleada. Así
el resultado no es una copia del natural sino el resultado de la aplicación de
un instrumento (un peine, varios pinceles en paralelo).
En octubre, ya en
París a la vuelta de su viaje, Picasso envía una carta a Braque, que aún está
en Sorgues, en la que le decía: “Estoy utilizando tus últimos métodos con
papeles pegados y polvo. Estoy en el proceso de imaginar una guitarra empleando
un poco de arena contra nuestra horrible tela”.
Estas palabras
anuncian lo que sería en los dos años siguientes un período de radical
investigación sobre la materia.
Mientras tanto,
entre el 10 y el 30 de octubre de ese mismo año, Juan Gris expone al público, en
la Galería de la Boétie, los primeros collages cubistas: "El lavabo" y "El reloj".
En combinación
con el óleo, emplea fragmentos de espejo en el primero y texto impreso con un
poema de Apollinaire como papel pegado en el segundo.
Estos son los
primeros collages, las primeras aproximaciones.
El MoMA de Nueva
York consiguió reunir y exponer en 2011 el trabajo que realizó Picasso entre
esos dos años, de 1912 a 1914, tomando la guitarra como objeto de estudio. El
catálogo de la exposición permite conocer no sólo collages sino dibujos,
croquis, fotografías y construcciones que muestran la intensidad con la que
investigó esta técnica.
Con el collage se
crea un producto intermedio entre la pintura y la escultura, expandiendo el
campo visual al táctil y poniendo en crisis las convenciones sobre la
representación que existían hasta entonces.
El uso de
materiales diferentes, por un lado, implica trabajar con cada material y sus
cualidades para lograr la mayor expresividad y, por otro, obliga a prestar una
atención especial a la unión entre dichos materiales, que cobra una importancia
máxima (pegado, cosido, clavado, etc.)
Si el cubismo
fragmentaba el objeto, el collage acentúa esta acción y la extiende al soporte
y al marco, llegando en los casos más extremos a diluir los límites entre la
obra y el espacio en el que se expone.
Álvaro Moreno
jueves, 12 de septiembre de 2013
EJERCICIO 1. PARTE 2.
“Al adoptar la
percepción como un modelo para el pensamiento arquitectónico, un estudiante de
arquitectura lucha por convertirse en vidente. El acto de ver conlleva cierto
gozo al captar la revelación del mundo; a pesar de todo, aún sigue siendo desde
nuestra “perspectiva” como se forman nuestras propias visiones.”
Cuestiones
de percepción
Fenomenología de la
arquitectura
(Steven Holl)
MATERIAL NECESARIO: CÁMARA DE
FOTOS
martes, 10 de septiembre de 2013
EJERCICIO 1. PARTE 1.
“Sólo el artista puede encontrar los elementos del arte”
(Moholy-Nagy)
“Porque la materia no cambia cuando la miramos, pero nuestros ojos sí”
(Luis Moreno Mansilla)
“Trabajando en la piedra descubres el espíritu de la materia, la medida
de su propio ser: la mano piensa siguiendo el pensamiento de la materia”
(Brancusi)
MATERIAL NECESARIO: RECOLECCIÓN
DE MATERIALES. TÉCNICA LIBRE.
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